martes, 12 de octubre de 2010
NO HAY OLVIDO SONATA (Pablo Neruda)
NO HAY OLVIDO (SONATA)
SI me preguntáis en dónde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día? Por qué una negra noche
se acumula en la boca? Por qué muertos?
Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar con
cosas rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón.
No son recuerdos los que se han cruzado
ni es la paloma amarillenta que duerme en el olvido,
sino caras con lágrimas,
dedos en la garganta,
y lo que se desploma de las hojas:
la oscuridad de un día transcurrido,
de un día alimentado con nuestra triste sangre.
He aquí violetas, golondrinas,
todo cuanto nos gusta y aparece
en las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasean el tiempo y la dulzura.
Pero no penetremos más allá de esos dientes,
no mordamos las cáscaras que el silencio acumula,
porque no sé qué contestar:
hay tantos muertos,
y tantos malecones que el sol rojo partía,
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas manos que han encerrado besos,
y tantas cosas que quiero olvidar.
SI me preguntáis en dónde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día? Por qué una negra noche
se acumula en la boca? Por qué muertos?
Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar con
cosas rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón.
No son recuerdos los que se han cruzado
ni es la paloma amarillenta que duerme en el olvido,
sino caras con lágrimas,
dedos en la garganta,
y lo que se desploma de las hojas:
la oscuridad de un día transcurrido,
de un día alimentado con nuestra triste sangre.
He aquí violetas, golondrinas,
todo cuanto nos gusta y aparece
en las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasean el tiempo y la dulzura.
Pero no penetremos más allá de esos dientes,
no mordamos las cáscaras que el silencio acumula,
porque no sé qué contestar:
hay tantos muertos,
y tantos malecones que el sol rojo partía,
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas manos que han encerrado besos,
y tantas cosas que quiero olvidar.
WALKING AROUND (Pablo Neruda)
Walking Around
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
Navegando en un agua de origen y ceniza.
El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.
Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.
Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío
No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.
No quiero para mí tantas desgracias.
No quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos
ateridos, muriéndome de pena.
Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.
Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.
Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Pablo Neruda
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
Navegando en un agua de origen y ceniza.
El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.
Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.
Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío
No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.
No quiero para mí tantas desgracias.
No quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos
ateridos, muriéndome de pena.
Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.
Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.
Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Pablo Neruda
TU INFANCIA EN MENTON (Federico García Lorca)
TU INFANCIA EN MENTON
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
JORGE GUILLÉN
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Tu soledad esquiva en los hoteles
y tu máscara pura de otro signo.
Es la niñez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombre de Apolo,
llanto con ruiseñor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueños indecisos.
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
índices y señales del acaso.
Tu cintura de arena sin sosiego
atiende sólo rastros que no escalan.
Pero yo he de buscar por los rincones
tu alma tibia sin ti que no te entiende,
con el dolor de Apolo detenido
con que he roto la máscara que llevas.
Allí, león, allí, furia del cielo,
te dejaré pacer en mis mejillas;
allí, caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero,
he de buscar las piedras de alacranes
y los vestidos de tu madre niña,
llanto de medianoche y paño roto
que quitó luna de la sien del muerto.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
Alma extraña de mi hueco de venas,
te he de buscar pequeña y sin raíces.
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca!
¡Oh, sí! Yo quiero. ¡Amor, amor! Dejadme.
No me tapen la boca los que buscan
espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un cielo,
clínica y selva de la anatomía.
Amor, amor, amor. Niñez del mar.
Tu alma tibia sin ti que no te entiende.
Amor, amor, un vuelo de la corza
por el pecho sin fin de la blancura.
Y tu niñez, amor, y tu niñez.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
JORGE GUILLÉN
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Tu soledad esquiva en los hoteles
y tu máscara pura de otro signo.
Es la niñez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombre de Apolo,
llanto con ruiseñor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueños indecisos.
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
índices y señales del acaso.
Tu cintura de arena sin sosiego
atiende sólo rastros que no escalan.
Pero yo he de buscar por los rincones
tu alma tibia sin ti que no te entiende,
con el dolor de Apolo detenido
con que he roto la máscara que llevas.
Allí, león, allí, furia del cielo,
te dejaré pacer en mis mejillas;
allí, caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero,
he de buscar las piedras de alacranes
y los vestidos de tu madre niña,
llanto de medianoche y paño roto
que quitó luna de la sien del muerto.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
Alma extraña de mi hueco de venas,
te he de buscar pequeña y sin raíces.
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca!
¡Oh, sí! Yo quiero. ¡Amor, amor! Dejadme.
No me tapen la boca los que buscan
espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un cielo,
clínica y selva de la anatomía.
Amor, amor, amor. Niñez del mar.
Tu alma tibia sin ti que no te entiende.
Amor, amor, un vuelo de la corza
por el pecho sin fin de la blancura.
Y tu niñez, amor, y tu niñez.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.
VANGUARDISMO
Vanguardismo
El término vanguardia procede del francés Avant-garde /ɑvɑ̃ gɑʁd/, un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que confrontará antes con el enemigo, la «primera línea» de avanzada en exploración y combate. Metafóricamente, en el terreno artístico la vanguardia es, pues, la «primera línea» de creación, la renovación radical en las formas y contenidos para, al mismo tiempo que se sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido, considerado obsoleto.
El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos de vanguardia, los ismos, que desde planteamientos divergentes abordan la renovación del arte, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, música, etc. Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto del mundo, principalmente América del Norte, Centroamérica y América del Sur.
En España e Hispanoamérica, el vanguardismo reacciona contra el modernismo, cuyas innovaciones resultan insuficientes y caducas a ojos de los vanguardistas.
Vanguardia significaba innovar o liberar la cantidad de reglas y estamentos que ya estaban establecidos por los movimientos anteriores; por eso se dice que la única regla del vanguardismo era no respetar ninguna regla. La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta de manera peculiar en cada uno de los géneros literarios y de la siguiente manera: en la narrativa, se diversifica la estructura de las historias, abordando temas hasta entonces prohibidos y desordenando todos los parámetros del texto narrativo; en la lírica se rompe con toda estructura métrica y se da más valor al contenido.
Los cambios que produce el vanguardismo no afectan sólo a la literatura. En la arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en la pintura se rompe con las líneas, con las formas y con los colores neutros y se rompe la perspectiva para darle paso al grabado desordenado y ampuloso. En la escultura aparecen las figuras amorfas que cada quien interpreta según su forma de percibirlo, en la danza desaparecen todos los aditamentos y vestuarios clásicos para utilizar de mejor forma la expresión corporal. En la música al igual que en la literatura es donde se produce los cambios más radicales.
Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracteriza por grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas. Además de la I Guerra Mundial (1914–1918), tendrá lugar la Revolución Soviética (octubre de 1917), abriendo esperanzas para un régimen económico diferente para el proletario y para los sectores más desfavorecidos de la sociedad. Tras los felices años 20 (los «Años Locos»), época de desarrollo y prosperidad económica, vendrá el gran desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volverá una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarán la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a la II Guerra Mundial.
Desde el punto de vista cultural, es una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc.). El principal valor será, pues, el de la modernidad, o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo y original. En el aspecto literario, era precisa una profunda renovación que superase al romanticismo, al realismo y al simbolismo y el impresionismo precedentes. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerán las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó en la Primera Guerra Mundial y entonces, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al hombre.
Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron, ya en 1905, Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanza su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior. Conocida es la frase de Marinetti: «Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Así se dan los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincide, lógicamente, con la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia.
Corrían los días de 1916 cuando en Zúrich (territorio neutral durante la guerra), Tristan Tzara un poeta y filósofo rumano, prófugo de sus obligaciones militares, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo, explosión nihilista que proponía el rechazo total:
El sistema DD os hará libres, romped todo. Sois los amos de todo lo que rompáis. Las leyes, las morales, las estéticas se han hecho para que respetéis las cosas frágiles. Lo que es frágil está destinado a ser roto. Probad vuestra fuerza una sola vez: os desafío a que después no continuéis. Lo que no rompáis os romperá, será vuestro amo.
Louis Aragón, poeta francés.
Ese deseo de destrucción de todo lo establecido llevó a los dadaístas, para ser coherentes, a rechazarse a sí mismos: la propia destrucción.
Algunos de los partidarios de Dadá, encabezados por André Breton, pensaron que las circunstancias exigían no sólo la anarquía y la destrucción sino también la propuesta; es así que se apartan de Tzara (lo que dio punto final al movimiento dadaista) e inician la aventura surrealista.
La furia Dadá había sido el paso primero e indispensable, pero había llegado a sus límites. Bretón y los surrealistas (es decir: superrealistas) unen la sentencia de Arthur Rimbaud (que junto con Charles Baudelaire, el Conde de Lautréamont, Alfred Jarry, Van Gogh y otros artistas del siglo XIX será reconocido por los surrealistas como uno de sus «padres»): «hay que cambiar la vida», con aquella de Carlos Marx: «hay que transformar el mundo». Surge así el surrealismo al servicio de la revolución que pretendía recuperar aquello del hombre que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar: su más pura esencia, su Yo básico y auténtico.
A través de la recuperación del inconsciente, de los sueños (son los días de Sigmund Freud y los orígenes del psicoanálisis), de dejarle libre el paso a las pasiones y deseos, de la escritura automática (que más tarde cuestionaron como técnica), del humor negro, intentan marchar hacia una sociedad nueva en donde el hombre pueda vivir en plenitud (la utopía surrealista). En este pleno ejercicio de la libertad que significó la actitud surrealista, tres palabras se unen en un sólo significado amor, poesía y libertad
Características de las vanguardias históricas
Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento.
Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes:
• La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad.
• El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras.
En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo en procura del arte abstracto, suprimiendo la personificación. Se expresa la agresividad y la violencia violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgen diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto.
En la literatura, y concretamente en la poesía el texto va a ser realizado a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Rómpese tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones (por ejemplo en el Finnegans Wake o en el final del Ulises de James Joyce. Surge el caligrama o poema escrito de modo que forme imágenes pretendiendo así acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.
• El poeta/artista/arquitecto vanguardista es inconformista, ya que el pasado no le sirve, tiene que buscar un arte que responda a esta novedad interna que el hombre está viviendo, apoyándose en la novedad original que se lleva dentro.
• Se deben abandonar los temas viejos, ya que carecen de sustancia y no responden al hombre nuevo.
• En algunos movimientos hay una tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras.
• En la poesía se juega constantemente con el símbolo.
• Las reglas tradicionales de la versificación, necesitan una mayor libertad para expresar adecuadamente su mundo interior.
• Reacciona contra el modernismo y los imitadores de los maestros de esta corriente, existe una conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino.
• Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdota, proposición de temas como el anti-patriotismo.
• El punto de vista del narrador es múltiple.
• Existe un vínculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje.
• Profundiza en el mundo interior de los personajes, pues se les presenta a través de sus más escondidos estados del alma.
• El tiempo cronológico no es de suma importancia, sino el tiempo anímico y se toma en cuenta el aspecto presentacional, pues se limita a sugerir para el lector complete, el autor exige presencia de un lector atento que vaya desentrañando los hechos que se presentan y vaya armando inteligentemente las piezas de la novela de nuestro tiempo.
El Vanguardismo y sus expresiones
Dentro de la corriente vanguardista los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas corrientes envejecidas y proponen innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Entre ellos se encuentran:
Expresionismo
Nació en Alemania en contra del naturalismo y fue encabezado por el poeta Georg Trakl en 1920 y el poeta Franz Kafka. Entre sus principios se señalan: la reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música y la expresión de la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuestas a la libertad del hombre. Pretende expresar "fibias"y "fobias" del ser humano. Por lo tanto, no requiere de una buena técnica, ni de un resultado esteticamente bello. Se va a enfrentar básicamente como la teoría estética a las ideas realistas, a las viejas ideas impresionistas que habían aparecido en Europa en os últimos veinte años del siglo XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo. La expresión del artista es el punto dinde ancla lo real descifrado o descubierto por este mismo artista.
Cubismo
Nació en Francia en el año 1905 y fue encabezado por Guillaume Apollinaire y después continuo Max Jacob. Sus principales rasgos consisten en: la asociación de elementos imposibles de concretar, desdoblamiento del autor, disposición gráfica de las palabras, sustitución de lo sentimental con el humor y la alegría y el retrato de la realidad a través de figuras geométricas. Dentro de las técnicas usadas se encuentra el collage, y principalmente, la descomposición de las imágenes en figuras geométricas de modo de representar el objeto en su totalidad, incluidos todos sus planos, en la obra. Tuvo dos etapas, un cubismo analítico, que buscaba la descomposición total del objeto, y un cubismo sintético, en el cual se descarta la perspectiva para representar todos los planos del objeto en la misma obra. Su tipo de poesia mas popular fue el caligrama.
Futurismo
El Futurismo, movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, surge en Milán, Italia impulsado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto del 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del Futurismo. Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el constructivismo ruso. Los textos futuristas trajeron un nuevo mito: la máquina. Sirva como síntesis una famosa frase de Marinetti: «Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Este movimiento rompía con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada. Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento.
Dadaísmo
Artículo principal: Dadaísmo
Movimiento artístico surgido en Europa y en Norteamérica. Apareció en Zúrich, Suiza entre 1916 y 1922 con Tristan Tzara como su fundador. Fue una oposición al pasado violento de la Guerra Mundial. El poema dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo incierto, a lo terrorífico, al nihilismo y a lo fantasioso. Busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables y tiene una tónica general de rebeldía o destrucción. También se le suma el gran poeta-pintor de apellido Klerman que fue uno de los impulsores del antiarte denominado «dadaísmo». El dadá se extiende a Nueva York, Berlín y París.
Ultraísmo
Apareció en España entre 1919 y 1922 como reacción al modernismo. Fue uno de los movimientos que más se proyectó en Hispanoamérica contribuyendo al uso del verso libre, la proscripción de la anécdota y el desarrollo de la metáfora, que se convierte en el principal centro expresivo. Fue influido por poetas como Vicente Huidobro y Guillaume Apollinaire. Esto dio paso a la colaboración de nuevos aspectos a la hora de pensarse trabajos audiovisuales[cita requerida].
Creacionismo
Surgió en 1917 y fue patrocinado por el poeta chileno Vicente Huidobro, quien concibe al poeta como un pequeño dios capaz de crear con la palabra. Nada debe ser imitado, todo debe ser creado por el hombre... como Dios crea a la naturaleza. Su principal obra fue Arte Poética, de Vicente Huidobro.
Surrealismo
Surgió en Francia con André Bretón, quien siguiendo a Sigmund Freud se interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional. Se caracteriza por pretender crear un hombre nuevo, recurrir a la crueldad y el humor negro con el fin de destruir todo matiz sentimentaloide y a pesar de ser constructivo, los aspectos de la conducta moral humana y las manifestaciones no son de su interés.
Impresionismo
El Impresionismo reacciona contra los excesos del realismo, concentrando su interés en el proceso mental desarrollado en el interior de un personaje cuando se enfrenta a alguna situación. Se caracteriza por: trasladar a la obra la verdadera existencia radicada en los procesos mentales, la intuición y la desvinculación de un personaje, así como el manejo de personajes a través de las asociaciones psicológicas.
Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico era dominado por un eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte contemporáneo. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.
Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.
A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el Café Guerbois, en la Rue de Batignolles, cerca del taller de Edouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresa de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo como el de Fantin-Latour (Taller en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la Rue de la Condamine, 1870).
Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831–1922), de ahora en adelante el marchante «oficial» del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse. Y tenía razones para estarlo.
Existencialismo
El existencialismo es un movimiento filosófico que postula fundamentalmente que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. Emergió como un movimiento en la literatura y filosofía del Siglo XX, heredera de los argumentos de filósofos como Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.
Este movimiento generalmente describe la ausencia de una fuerza trascendental; esto significa que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus hechos, sin la presencia de una fuerza superior que pudiera determinarle en su actuar. Esto le atribuye a los humanos el crear una ética de responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él. Esta articulación personal del ser es el único camino existente para superar, generalmente, a las religiones, que tratan del sufrimiento, la muerte y el fin del individuo.
El término vanguardia procede del francés Avant-garde /ɑvɑ̃ gɑʁd/, un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que confrontará antes con el enemigo, la «primera línea» de avanzada en exploración y combate. Metafóricamente, en el terreno artístico la vanguardia es, pues, la «primera línea» de creación, la renovación radical en las formas y contenidos para, al mismo tiempo que se sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido, considerado obsoleto.
El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos de vanguardia, los ismos, que desde planteamientos divergentes abordan la renovación del arte, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, música, etc. Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto del mundo, principalmente América del Norte, Centroamérica y América del Sur.
En España e Hispanoamérica, el vanguardismo reacciona contra el modernismo, cuyas innovaciones resultan insuficientes y caducas a ojos de los vanguardistas.
Vanguardia significaba innovar o liberar la cantidad de reglas y estamentos que ya estaban establecidos por los movimientos anteriores; por eso se dice que la única regla del vanguardismo era no respetar ninguna regla. La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta de manera peculiar en cada uno de los géneros literarios y de la siguiente manera: en la narrativa, se diversifica la estructura de las historias, abordando temas hasta entonces prohibidos y desordenando todos los parámetros del texto narrativo; en la lírica se rompe con toda estructura métrica y se da más valor al contenido.
Los cambios que produce el vanguardismo no afectan sólo a la literatura. En la arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en la pintura se rompe con las líneas, con las formas y con los colores neutros y se rompe la perspectiva para darle paso al grabado desordenado y ampuloso. En la escultura aparecen las figuras amorfas que cada quien interpreta según su forma de percibirlo, en la danza desaparecen todos los aditamentos y vestuarios clásicos para utilizar de mejor forma la expresión corporal. En la música al igual que en la literatura es donde se produce los cambios más radicales.
Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracteriza por grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas. Además de la I Guerra Mundial (1914–1918), tendrá lugar la Revolución Soviética (octubre de 1917), abriendo esperanzas para un régimen económico diferente para el proletario y para los sectores más desfavorecidos de la sociedad. Tras los felices años 20 (los «Años Locos»), época de desarrollo y prosperidad económica, vendrá el gran desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volverá una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarán la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a la II Guerra Mundial.
Desde el punto de vista cultural, es una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc.). El principal valor será, pues, el de la modernidad, o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo y original. En el aspecto literario, era precisa una profunda renovación que superase al romanticismo, al realismo y al simbolismo y el impresionismo precedentes. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerán las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó en la Primera Guerra Mundial y entonces, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al hombre.
Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron, ya en 1905, Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanza su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior. Conocida es la frase de Marinetti: «Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Así se dan los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincide, lógicamente, con la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia.
Corrían los días de 1916 cuando en Zúrich (territorio neutral durante la guerra), Tristan Tzara un poeta y filósofo rumano, prófugo de sus obligaciones militares, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo, explosión nihilista que proponía el rechazo total:
El sistema DD os hará libres, romped todo. Sois los amos de todo lo que rompáis. Las leyes, las morales, las estéticas se han hecho para que respetéis las cosas frágiles. Lo que es frágil está destinado a ser roto. Probad vuestra fuerza una sola vez: os desafío a que después no continuéis. Lo que no rompáis os romperá, será vuestro amo.
Louis Aragón, poeta francés.
Ese deseo de destrucción de todo lo establecido llevó a los dadaístas, para ser coherentes, a rechazarse a sí mismos: la propia destrucción.
Algunos de los partidarios de Dadá, encabezados por André Breton, pensaron que las circunstancias exigían no sólo la anarquía y la destrucción sino también la propuesta; es así que se apartan de Tzara (lo que dio punto final al movimiento dadaista) e inician la aventura surrealista.
La furia Dadá había sido el paso primero e indispensable, pero había llegado a sus límites. Bretón y los surrealistas (es decir: superrealistas) unen la sentencia de Arthur Rimbaud (que junto con Charles Baudelaire, el Conde de Lautréamont, Alfred Jarry, Van Gogh y otros artistas del siglo XIX será reconocido por los surrealistas como uno de sus «padres»): «hay que cambiar la vida», con aquella de Carlos Marx: «hay que transformar el mundo». Surge así el surrealismo al servicio de la revolución que pretendía recuperar aquello del hombre que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar: su más pura esencia, su Yo básico y auténtico.
A través de la recuperación del inconsciente, de los sueños (son los días de Sigmund Freud y los orígenes del psicoanálisis), de dejarle libre el paso a las pasiones y deseos, de la escritura automática (que más tarde cuestionaron como técnica), del humor negro, intentan marchar hacia una sociedad nueva en donde el hombre pueda vivir en plenitud (la utopía surrealista). En este pleno ejercicio de la libertad que significó la actitud surrealista, tres palabras se unen en un sólo significado amor, poesía y libertad
Características de las vanguardias históricas
Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento.
Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes:
• La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad.
• El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras.
En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo en procura del arte abstracto, suprimiendo la personificación. Se expresa la agresividad y la violencia violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgen diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto.
En la literatura, y concretamente en la poesía el texto va a ser realizado a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Rómpese tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones (por ejemplo en el Finnegans Wake o en el final del Ulises de James Joyce. Surge el caligrama o poema escrito de modo que forme imágenes pretendiendo así acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.
• El poeta/artista/arquitecto vanguardista es inconformista, ya que el pasado no le sirve, tiene que buscar un arte que responda a esta novedad interna que el hombre está viviendo, apoyándose en la novedad original que se lleva dentro.
• Se deben abandonar los temas viejos, ya que carecen de sustancia y no responden al hombre nuevo.
• En algunos movimientos hay una tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras.
• En la poesía se juega constantemente con el símbolo.
• Las reglas tradicionales de la versificación, necesitan una mayor libertad para expresar adecuadamente su mundo interior.
• Reacciona contra el modernismo y los imitadores de los maestros de esta corriente, existe una conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino.
• Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdota, proposición de temas como el anti-patriotismo.
• El punto de vista del narrador es múltiple.
• Existe un vínculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje.
• Profundiza en el mundo interior de los personajes, pues se les presenta a través de sus más escondidos estados del alma.
• El tiempo cronológico no es de suma importancia, sino el tiempo anímico y se toma en cuenta el aspecto presentacional, pues se limita a sugerir para el lector complete, el autor exige presencia de un lector atento que vaya desentrañando los hechos que se presentan y vaya armando inteligentemente las piezas de la novela de nuestro tiempo.
El Vanguardismo y sus expresiones
Dentro de la corriente vanguardista los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas corrientes envejecidas y proponen innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Entre ellos se encuentran:
Expresionismo
Nació en Alemania en contra del naturalismo y fue encabezado por el poeta Georg Trakl en 1920 y el poeta Franz Kafka. Entre sus principios se señalan: la reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música y la expresión de la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuestas a la libertad del hombre. Pretende expresar "fibias"y "fobias" del ser humano. Por lo tanto, no requiere de una buena técnica, ni de un resultado esteticamente bello. Se va a enfrentar básicamente como la teoría estética a las ideas realistas, a las viejas ideas impresionistas que habían aparecido en Europa en os últimos veinte años del siglo XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo. La expresión del artista es el punto dinde ancla lo real descifrado o descubierto por este mismo artista.
Cubismo
Nació en Francia en el año 1905 y fue encabezado por Guillaume Apollinaire y después continuo Max Jacob. Sus principales rasgos consisten en: la asociación de elementos imposibles de concretar, desdoblamiento del autor, disposición gráfica de las palabras, sustitución de lo sentimental con el humor y la alegría y el retrato de la realidad a través de figuras geométricas. Dentro de las técnicas usadas se encuentra el collage, y principalmente, la descomposición de las imágenes en figuras geométricas de modo de representar el objeto en su totalidad, incluidos todos sus planos, en la obra. Tuvo dos etapas, un cubismo analítico, que buscaba la descomposición total del objeto, y un cubismo sintético, en el cual se descarta la perspectiva para representar todos los planos del objeto en la misma obra. Su tipo de poesia mas popular fue el caligrama.
Futurismo
El Futurismo, movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, surge en Milán, Italia impulsado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto del 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del Futurismo. Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el constructivismo ruso. Los textos futuristas trajeron un nuevo mito: la máquina. Sirva como síntesis una famosa frase de Marinetti: «Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Este movimiento rompía con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada. Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento.
Dadaísmo
Artículo principal: Dadaísmo
Movimiento artístico surgido en Europa y en Norteamérica. Apareció en Zúrich, Suiza entre 1916 y 1922 con Tristan Tzara como su fundador. Fue una oposición al pasado violento de la Guerra Mundial. El poema dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo incierto, a lo terrorífico, al nihilismo y a lo fantasioso. Busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables y tiene una tónica general de rebeldía o destrucción. También se le suma el gran poeta-pintor de apellido Klerman que fue uno de los impulsores del antiarte denominado «dadaísmo». El dadá se extiende a Nueva York, Berlín y París.
Ultraísmo
Apareció en España entre 1919 y 1922 como reacción al modernismo. Fue uno de los movimientos que más se proyectó en Hispanoamérica contribuyendo al uso del verso libre, la proscripción de la anécdota y el desarrollo de la metáfora, que se convierte en el principal centro expresivo. Fue influido por poetas como Vicente Huidobro y Guillaume Apollinaire. Esto dio paso a la colaboración de nuevos aspectos a la hora de pensarse trabajos audiovisuales[cita requerida].
Creacionismo
Surgió en 1917 y fue patrocinado por el poeta chileno Vicente Huidobro, quien concibe al poeta como un pequeño dios capaz de crear con la palabra. Nada debe ser imitado, todo debe ser creado por el hombre... como Dios crea a la naturaleza. Su principal obra fue Arte Poética, de Vicente Huidobro.
Surrealismo
Surgió en Francia con André Bretón, quien siguiendo a Sigmund Freud se interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional. Se caracteriza por pretender crear un hombre nuevo, recurrir a la crueldad y el humor negro con el fin de destruir todo matiz sentimentaloide y a pesar de ser constructivo, los aspectos de la conducta moral humana y las manifestaciones no son de su interés.
Impresionismo
El Impresionismo reacciona contra los excesos del realismo, concentrando su interés en el proceso mental desarrollado en el interior de un personaje cuando se enfrenta a alguna situación. Se caracteriza por: trasladar a la obra la verdadera existencia radicada en los procesos mentales, la intuición y la desvinculación de un personaje, así como el manejo de personajes a través de las asociaciones psicológicas.
Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico era dominado por un eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte contemporáneo. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.
Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.
A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el Café Guerbois, en la Rue de Batignolles, cerca del taller de Edouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresa de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo como el de Fantin-Latour (Taller en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la Rue de la Condamine, 1870).
Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831–1922), de ahora en adelante el marchante «oficial» del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse. Y tenía razones para estarlo.
Existencialismo
El existencialismo es un movimiento filosófico que postula fundamentalmente que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. Emergió como un movimiento en la literatura y filosofía del Siglo XX, heredera de los argumentos de filósofos como Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.
Este movimiento generalmente describe la ausencia de una fuerza trascendental; esto significa que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus hechos, sin la presencia de una fuerza superior que pudiera determinarle en su actuar. Esto le atribuye a los humanos el crear una ética de responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él. Esta articulación personal del ser es el único camino existente para superar, generalmente, a las religiones, que tratan del sufrimiento, la muerte y el fin del individuo.
MANIFIESTO DADAÍSTA
Manifiesto Dadaísta (1918)
Escrito por Tristan Tzara y publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de Zurich, el Manifiesto Dada es el primer manifiesto del movimiento dadaísta.
Otros textos importantes para la historia del dadaísmo son: el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, también de Tzara, leído en París el 12 de diciembre de 1920 en la Galería Povolozky y publicado posteriormente en el número 4 de la revista La vie des lettres también de París y la plaquette de ocho folios sin numerar La premiere aventure celeste de Mausleur Antipyrine, que Tzara escribió y publicó en Zurich en 1916.
El manifiesto de 1918 es sin duda alguna el texto más significativo de los que publicó el artista rumano y el más explícito en sus intenciones.
La magia de una palabra
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia
Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B,C. Irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
Dada no significa nada
Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad. ¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopia más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.
Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el despertar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed. Nuestra sangre es vigorosa.
El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiendole maliciosamente alguna línea—fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.
Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fabula triste de la humanidad.
Un cuadro es el arte que se encuentren dos lineas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.
Amo una obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.
Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.
He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poeticos.
Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.
La filosofia, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compas de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. Con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón. En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofia, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observacion. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos queue igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad . . . La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.
La espontaneidad dadaísta
Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografia y al catecismo unilateral.
La simplificidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espiritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibiran, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el pais con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra omprensible es el producto de periodistas.
Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al oleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardia, y villania. EL artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. El autor, el artista elogiado por los periodicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipograficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas. Toda filtración de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa diferirlo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. La logica es una complicación. La logica siempre es falsa. Ella guia los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. Ligado a la logica, el arte viviria en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volveria una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegria de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cinicos. Tambien ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la accion antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas agiles o gordas. Esta gente comercio con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la logica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policia, causa de nuestra esclavitud, putridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesia, y que han infectado los unicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.
Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobreviviran gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.
La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. Pero la bondad no tiene nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. La moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filosofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendio que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relacion con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.
Yo proclamo la oposicion de todas las facultades cosmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosofico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del
Asco dadaísta
Toda forma de asco suceptible de convertirse en negacion de la familia es Dada; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una accion destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado comodo y por la cortesia es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es Dada; la abolicion de toda jerarquia y de toda ecuacion social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lineas paralelas son medios de lucha Dada; abolicion de la memoria: Dada; abolicion del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios de una armonia a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentanea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, timidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inutil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complaciendose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcangeles y por su alma. Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
Escrito por Tristan Tzara y publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de Zurich, el Manifiesto Dada es el primer manifiesto del movimiento dadaísta.
Otros textos importantes para la historia del dadaísmo son: el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, también de Tzara, leído en París el 12 de diciembre de 1920 en la Galería Povolozky y publicado posteriormente en el número 4 de la revista La vie des lettres también de París y la plaquette de ocho folios sin numerar La premiere aventure celeste de Mausleur Antipyrine, que Tzara escribió y publicó en Zurich en 1916.
El manifiesto de 1918 es sin duda alguna el texto más significativo de los que publicó el artista rumano y el más explícito en sus intenciones.
La magia de una palabra
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia
Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B,C. Irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
Dada no significa nada
Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad. ¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopia más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.
Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el despertar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed. Nuestra sangre es vigorosa.
El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiendole maliciosamente alguna línea—fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.
Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fabula triste de la humanidad.
Un cuadro es el arte que se encuentren dos lineas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.
Amo una obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.
Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.
He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poeticos.
Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.
La filosofia, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compas de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. Con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón. En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofia, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observacion. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos queue igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad . . . La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.
La espontaneidad dadaísta
Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografia y al catecismo unilateral.
La simplificidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espiritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibiran, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el pais con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra omprensible es el producto de periodistas.
Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al oleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardia, y villania. EL artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. El autor, el artista elogiado por los periodicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipograficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas. Toda filtración de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa diferirlo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. La logica es una complicación. La logica siempre es falsa. Ella guia los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. Ligado a la logica, el arte viviria en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volveria una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegria de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cinicos. Tambien ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la accion antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas agiles o gordas. Esta gente comercio con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la logica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policia, causa de nuestra esclavitud, putridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesia, y que han infectado los unicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.
Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobreviviran gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.
La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. Pero la bondad no tiene nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. La moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filosofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendio que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relacion con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.
Yo proclamo la oposicion de todas las facultades cosmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosofico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del
Asco dadaísta
Toda forma de asco suceptible de convertirse en negacion de la familia es Dada; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una accion destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado comodo y por la cortesia es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es Dada; la abolicion de toda jerarquia y de toda ecuacion social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lineas paralelas son medios de lucha Dada; abolicion de la memoria: Dada; abolicion del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios de una armonia a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentanea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, timidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inutil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complaciendose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcangeles y por su alma. Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
SURREALISMO
De Micheli Capítulo 6
SUEÑO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
El problema de la libertad
DADA: concepción de la libertad como inmediata y vitalista rechazo de toda convención moral y social.
SURREALISMO: se presenta con propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable.
Al rechazo total espontáneo y primitivo de Dadá, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología: opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento.
Los “escándalos”(de los dadá) eran menos eficaces para mantener vivo el significado de la revuelta intelectual contra la sociedad.
La conciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas.
El problema de la libertad sigue siendo el problema fundamental del surrealismo. Por ello al igual que Dadá, tampoco se presenta como una escuela literaria o artística. El lema de Rimbaud: “La literatura es una idiotez” es también su lema.
Está en juego el destino del hombre su fortuna o su ruina en la tierra.
BRETÓN (guerra de Marruecos, 1926): “El arte auténtico de hoy está ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a la confusión y a la destrucción de la sociedad capitalista”. Años más tarde: “En el estado de crisis actual del mundo burgués, día a día mas consciente de su propia ruina, yo creo que el arte de hoy debe justificarse como conciencia lógica del arte de ayer y, al mismo tiempo, someterse lo más posible a una actividad de interpretación que haga estallar en la sociedad burguesa su malestar”
Según los surrealistas el problema de la libertad presenta dos facetas: la de la libertad individual y la de la libertad social, y por lo tanto dos deben ser las soluciones, si bien la libertad social a la que se ha de llegar a través de la revolución, es premisa indispensable para realizar la completa libertad del espíritu.
1923 – 1935 _ Bretón = guía espiritual del movimiento.
= investiga soluciones: dos nombres presiden la investigación: Marx y Freud. Marx como teórico de la libertad social y Freud como teórico de la libertad individual.
“De la psicología contemporánea, el surrealismo considera esencialmente lo que tiende a dar una imagen científica a las investigaciones sobre el origen y las mutaciones de las imágenes ideológicas. En este sentido el surrealismo a atribuido una particular importancia a la psicología del proceso del sueño, tal como Freud lo ha explicado”
Son las dos almas del surrealismo, el alma heredera de los más inquietos espíritus románticos y el alma que quiere acoger el mensaje de la revolución socialista. Estas dos almas que constituyen los polos de la dialéctica surrealista, llevan a menudo a los surrealistas a soluciones unilaterales: o puramente literarias o puramente políticas.
Bretón: “El poeta del futuro superará la idea deprimente del irreparable divorcio entre la acción y el sueño”
“Transformar el mundo” dijo Marx; “Cambiar la vida” dijo Rimbaud: para nosotros estas dos consignas son una sola” “Es necesario soñar”, dijo Lenin; “es necesario actuar” dijo Goethe, así alcanza mayor claridad la enunciación. El surrealismo nunca quiso otra cosa; su esfuerzo pretende resolver dialécticamente esta oposición.
El automatismo
Sade y Lautréamont son tomados como ejemplos de una profunda rebelión moral: Sade porque “quiso devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos”, Lautréamont por la desenfrenada violencia de sentimientos, ambos, en suma, porque lucharon encarnizadamente contra lo que es falso y artificial, contra una “realidad embustera e indigente” que humilla al hombre.
Este es el nudo de la cuestión: restituir al hombre su potencia que siglos de prejuicios, de ofensas y de inhibiciones han conculcado. También esto es una revolución: junto a la revolución social está la revolución individual que debe cortar los lazos de una larga opresión que deforman nuestra misma naturaleza y nuestra misma personalidad.
A esta revolución del individuo Freud aportó armas insustituibles con sus estudios sobre la psicología del sueño y con todas sus exploraciones de la vida de lo inconsciente.
El sueño representa una porción de tiempo no menor al de la vigilia. En el sueño el hombre se satisface plenamente con todo lo que le sucede. Es necesario por lo tanto encontrar un punto de encuentro de estos dos estados: sueño y vigilia, aparentemente contradictorios en el que ambos se resuelvan dando lugar a una especie de realidad absoluta, de SURREALIDAD.
DEF.: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajena a toda preocupación estética o moral”
Automatismo es la palabra clave de la poética surrealista.
La expresión figurativa
Principio básico de la pintura surrealista: la toma de conciencia de la “traición” de las cosas sensibles (estas no proporcionan emoción ni consuelo al hombre, son esclavas de la lógica convencional)
Objetivo de la pintura surrealista: Subvertir la relación de las cosas.
La creación de un mundo en el que el hombre encuentre lo maravilloso: un reino del espíritu donde se libere de todo peso e inhibición y de todo complejo. En este maravilloso se nos concede una anticipación de aquella libertad total que se coloca en la perspectiva de la fusión del sueño con la realidad o de la realidad con el sueño, fusión que, de volverá a los hombres a su integridad.
La poética del automatismo llevada al hecho plástico impulsó a los surrealistas a descubrimiento de una serie de procedimientos capaces de sustraer al dominio de las facultades conscientes la elaboración de una obra. Tales procedimientos permitieron aplicar la definición del surrealismo al dibujo, a la pintura y en cierta medida, a la fotografía. No todos estos procedimientos fueron originales, algunos habían sido inventados en la época dadaísta, como el fotomontaje y el colage, como la pintura y la escultura de objetos, pero el surrealismo modificó aun más su carácter y los orientó hacia otro significado.
Como en la poesía, también en el ámbito de la figuración la base de la operación creativa surrealista es la imagen. Esta apunta a la disimilitud: no aproxima dos hechos a dos realidades que en alguna manera se asemejan, sino do realidades lo más lejanas posibles la una de la otra.
El artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social.
Marx Ernst: Belleza surrealista: Lautréamont “Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones” “Acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos”
La imagen surrealista es un atentado al principio de identidad. Mirar los objetos surrealistas con ojo estético sería traicionar su carácter. La única fuerza que actúa en ellos de cohesivo es la simbología sexual, de gusto sádico y freudiano, que como la bola de Giacometti, tiene la función de estimular la imaginación erótica y no el proceso de síntesis poética.
El automatismo surrealista se puede provocar de distintas maneras. Lo único que hay que encontrar es el “modo de intensificar la irritabilidad de las facultades del espíritu”
La noción de automatismo, con el correr de los años, sufre una transformación y una “Revisión” hasta admitir que “el automatismo se puede armonizar con ciertas intenciones premeditadas”
El surrealismo, aparte de los descubrimientos de algunos “procedimientos”, no ha definido ninguna sigla formal a la que los artistas tuvieran que atenerse. El surrealismo se define como una actitud del espíritu hacia la realidad y la vida, no como un conjunto de reglas formales ni de medidas estéticas.
Primer Manifiesto del surrealismo 1924
Al hombre si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo.
Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme.... Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser.
Los locos... gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Las alucinaciones, las visiones etcétera, no son una fuente de placer despreciable... Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan solo se puede comparar a la mía.
No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.
Contrariamente, la actitud realista inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral.
Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir.
Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica. Sin embargo, en nuestros días los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario.
Con toda justificación, Freud a proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que efectivamente, es inadmisible que esta importancia parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. El pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia.
El sueño es, según todos las apariencias, continuo, y presenta indicios de organización o estructura.... ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?
El estado de vigilia... estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia.
El espíritu el hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña.... Mata, vuela más deprisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos?
Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló.
Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad.
Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.
En los presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es mío, y lo veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de París.
En verdad, vivimos en nuestra fantasía cuando estamos en ella.
El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos...
Pierre Reverdy: “la imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las coincidencias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, mas fuerza emotiva y más realidad poética tendrá...”
... decidí obtener de mí ... un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico... no formule juicio alguno, que en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible equivalente a pensar en voz alta.
En homenaje a Guillaume Apollinaire, ... Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de creación que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible...
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
ENCICLOPEDIA: Filosofía. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO los siguientes señores: Aragon, Baron, Biffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérad, libor, Mlkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente permanecen fieles.
SUEÑO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
El problema de la libertad
DADA: concepción de la libertad como inmediata y vitalista rechazo de toda convención moral y social.
SURREALISMO: se presenta con propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable.
Al rechazo total espontáneo y primitivo de Dadá, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología: opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento.
Los “escándalos”(de los dadá) eran menos eficaces para mantener vivo el significado de la revuelta intelectual contra la sociedad.
La conciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas.
El problema de la libertad sigue siendo el problema fundamental del surrealismo. Por ello al igual que Dadá, tampoco se presenta como una escuela literaria o artística. El lema de Rimbaud: “La literatura es una idiotez” es también su lema.
Está en juego el destino del hombre su fortuna o su ruina en la tierra.
BRETÓN (guerra de Marruecos, 1926): “El arte auténtico de hoy está ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a la confusión y a la destrucción de la sociedad capitalista”. Años más tarde: “En el estado de crisis actual del mundo burgués, día a día mas consciente de su propia ruina, yo creo que el arte de hoy debe justificarse como conciencia lógica del arte de ayer y, al mismo tiempo, someterse lo más posible a una actividad de interpretación que haga estallar en la sociedad burguesa su malestar”
Según los surrealistas el problema de la libertad presenta dos facetas: la de la libertad individual y la de la libertad social, y por lo tanto dos deben ser las soluciones, si bien la libertad social a la que se ha de llegar a través de la revolución, es premisa indispensable para realizar la completa libertad del espíritu.
1923 – 1935 _ Bretón = guía espiritual del movimiento.
= investiga soluciones: dos nombres presiden la investigación: Marx y Freud. Marx como teórico de la libertad social y Freud como teórico de la libertad individual.
“De la psicología contemporánea, el surrealismo considera esencialmente lo que tiende a dar una imagen científica a las investigaciones sobre el origen y las mutaciones de las imágenes ideológicas. En este sentido el surrealismo a atribuido una particular importancia a la psicología del proceso del sueño, tal como Freud lo ha explicado”
Son las dos almas del surrealismo, el alma heredera de los más inquietos espíritus románticos y el alma que quiere acoger el mensaje de la revolución socialista. Estas dos almas que constituyen los polos de la dialéctica surrealista, llevan a menudo a los surrealistas a soluciones unilaterales: o puramente literarias o puramente políticas.
Bretón: “El poeta del futuro superará la idea deprimente del irreparable divorcio entre la acción y el sueño”
“Transformar el mundo” dijo Marx; “Cambiar la vida” dijo Rimbaud: para nosotros estas dos consignas son una sola” “Es necesario soñar”, dijo Lenin; “es necesario actuar” dijo Goethe, así alcanza mayor claridad la enunciación. El surrealismo nunca quiso otra cosa; su esfuerzo pretende resolver dialécticamente esta oposición.
El automatismo
Sade y Lautréamont son tomados como ejemplos de una profunda rebelión moral: Sade porque “quiso devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos”, Lautréamont por la desenfrenada violencia de sentimientos, ambos, en suma, porque lucharon encarnizadamente contra lo que es falso y artificial, contra una “realidad embustera e indigente” que humilla al hombre.
Este es el nudo de la cuestión: restituir al hombre su potencia que siglos de prejuicios, de ofensas y de inhibiciones han conculcado. También esto es una revolución: junto a la revolución social está la revolución individual que debe cortar los lazos de una larga opresión que deforman nuestra misma naturaleza y nuestra misma personalidad.
A esta revolución del individuo Freud aportó armas insustituibles con sus estudios sobre la psicología del sueño y con todas sus exploraciones de la vida de lo inconsciente.
El sueño representa una porción de tiempo no menor al de la vigilia. En el sueño el hombre se satisface plenamente con todo lo que le sucede. Es necesario por lo tanto encontrar un punto de encuentro de estos dos estados: sueño y vigilia, aparentemente contradictorios en el que ambos se resuelvan dando lugar a una especie de realidad absoluta, de SURREALIDAD.
DEF.: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajena a toda preocupación estética o moral”
Automatismo es la palabra clave de la poética surrealista.
La expresión figurativa
Principio básico de la pintura surrealista: la toma de conciencia de la “traición” de las cosas sensibles (estas no proporcionan emoción ni consuelo al hombre, son esclavas de la lógica convencional)
Objetivo de la pintura surrealista: Subvertir la relación de las cosas.
La creación de un mundo en el que el hombre encuentre lo maravilloso: un reino del espíritu donde se libere de todo peso e inhibición y de todo complejo. En este maravilloso se nos concede una anticipación de aquella libertad total que se coloca en la perspectiva de la fusión del sueño con la realidad o de la realidad con el sueño, fusión que, de volverá a los hombres a su integridad.
La poética del automatismo llevada al hecho plástico impulsó a los surrealistas a descubrimiento de una serie de procedimientos capaces de sustraer al dominio de las facultades conscientes la elaboración de una obra. Tales procedimientos permitieron aplicar la definición del surrealismo al dibujo, a la pintura y en cierta medida, a la fotografía. No todos estos procedimientos fueron originales, algunos habían sido inventados en la época dadaísta, como el fotomontaje y el colage, como la pintura y la escultura de objetos, pero el surrealismo modificó aun más su carácter y los orientó hacia otro significado.
Como en la poesía, también en el ámbito de la figuración la base de la operación creativa surrealista es la imagen. Esta apunta a la disimilitud: no aproxima dos hechos a dos realidades que en alguna manera se asemejan, sino do realidades lo más lejanas posibles la una de la otra.
El artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social.
Marx Ernst: Belleza surrealista: Lautréamont “Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones” “Acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos”
La imagen surrealista es un atentado al principio de identidad. Mirar los objetos surrealistas con ojo estético sería traicionar su carácter. La única fuerza que actúa en ellos de cohesivo es la simbología sexual, de gusto sádico y freudiano, que como la bola de Giacometti, tiene la función de estimular la imaginación erótica y no el proceso de síntesis poética.
El automatismo surrealista se puede provocar de distintas maneras. Lo único que hay que encontrar es el “modo de intensificar la irritabilidad de las facultades del espíritu”
La noción de automatismo, con el correr de los años, sufre una transformación y una “Revisión” hasta admitir que “el automatismo se puede armonizar con ciertas intenciones premeditadas”
El surrealismo, aparte de los descubrimientos de algunos “procedimientos”, no ha definido ninguna sigla formal a la que los artistas tuvieran que atenerse. El surrealismo se define como una actitud del espíritu hacia la realidad y la vida, no como un conjunto de reglas formales ni de medidas estéticas.
Primer Manifiesto del surrealismo 1924
Al hombre si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo.
Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme.... Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser.
Los locos... gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Las alucinaciones, las visiones etcétera, no son una fuente de placer despreciable... Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan solo se puede comparar a la mía.
No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.
Contrariamente, la actitud realista inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral.
Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir.
Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica. Sin embargo, en nuestros días los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario.
Con toda justificación, Freud a proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que efectivamente, es inadmisible que esta importancia parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. El pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia.
El sueño es, según todos las apariencias, continuo, y presenta indicios de organización o estructura.... ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?
El estado de vigilia... estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia.
El espíritu el hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña.... Mata, vuela más deprisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos?
Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló.
Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad.
Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.
En los presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es mío, y lo veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de París.
En verdad, vivimos en nuestra fantasía cuando estamos en ella.
El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos...
Pierre Reverdy: “la imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las coincidencias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, mas fuerza emotiva y más realidad poética tendrá...”
... decidí obtener de mí ... un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico... no formule juicio alguno, que en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible equivalente a pensar en voz alta.
En homenaje a Guillaume Apollinaire, ... Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de creación que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible...
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
ENCICLOPEDIA: Filosofía. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO los siguientes señores: Aragon, Baron, Biffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérad, libor, Mlkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente permanecen fieles.
MANIFIESTO FUTURISTA
Manifiesto futurista
Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido “futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) en 1876 y murió en Bellagio, Como, en 1944. Después de doctorarse en las carreras de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros. En Milán, en 1905, fundó la revista Poesía en la que contribuyeron, entre muchos otros, Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats y Giovanni Pascoli. En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista que sigue a continuación:
Manifiesto futurista
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.
Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.
¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos, llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda, también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis pudriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfervecidos de talento y de voluntad.
Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! ¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Helos aquí! ¡Helos aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...
Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años, que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, ya destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...
Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes. Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.
Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas.
¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca!
En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma! –Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.
¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!
[F.T. Marinetti, "Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909]
Tres años después, Marinetti lanza los postulados prácticos literarios de los futuristas en once puntos fundamentales que debe perseguir el artista que se adhiera a la nueva doctrina:
Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912)
Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza del aviador, sentí la rídicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del periodo latino! Naturalmente, como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguida resoplando!... He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a doscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:
I .- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en sí mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Se debe abolir el adverbio, vieja hebilla que tiene unidas las palabras las unas con las otras. El adverbio conserva en la frase una fastidiosa unidad de tono.
5.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Así como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.
6.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por si mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.
7.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Han comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale, más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un fox-terrier a un pequeñisimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar ese mismo fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez más amplias y unas
relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy distantes.
La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes, -aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de analogías amplisimas se logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz de contener la vida de la materia.
Cuando en mi Batalla de Trípoli he comparado una trinchera erizada de bayonetas a una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente una gran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.
Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decía Voltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser una serie ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cuales no es más que anemia y clorosis.
Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán su fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiración del lector. ¡Vamos! Curémonos, más bien, de la fatal corrosión del tiempo que destruye no solamente el valor expresivo de una obra maestra sino además su fuerza de asombro. ¿Nuestros oídos demasiado entusiastas no han destruido a Beethoven y Wagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella contiene de imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo.
8.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni prejuicios. El estilo analógico es, por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y de su
intensa vida.
9.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la cadena de las analogías que éste evoca, cada una condensada, recogida, en una palabra esencial. He aquí un ejemplo expresivo de una cadena de analogías todavía ocultas y sobrecargadas por la sintaxis tradicional:
"¡Claro que sí!, usted es, pequeña ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra, y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia. ¡Oh! ¡Dentro de poco os arrojaréis al circuito de la muerte, hacia el
vuelco aplastante o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales plenos de gracia y de color? A vuestra elección, señora... Usted me recuerda a un tribano gesticulante caya lengua elocuente, infatigable, golpea el corazón de los oyentes en
círculo, emocionados... Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa que atraviesa en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois, también, un laminador, un tornillo eléctrico y ¿qué más? Un gran soplete oxhídrico
que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!..." (Batalla de Trípoli).
En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi Mafarka el futurista es un claro ejemplo de una tupida red de imágenes:
"Toda la acre dulzara de su juventud subía por la garganta, como desde los patios de las escuelas remontan los gritos alegres de los niños hacia sus viejos maestros inclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos en la mar..."
He aquí otras tres redes de imágenes:
"Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos, confortablemente recostados en la arena, se relamían de alegría como viejas goteras de piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la bomba a vapor que abastece a la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en la orquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre el vaivén de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama de
entusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge las pautas esparcidas por los pájaros en los árboles y las arpas quejumbrosas de los insectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. Él es quien para
en seco los tímpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejar cantar a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas las estrellas vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y una gran
dama presencia el espectáculo... Ampliamente descotado, el desierto estacionario pone de relieve su seno inmenso de curvas limadas, todas barnizadas de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la pródiga noche (Batalla de Trípoli).
10.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas según un máximo de desorden.
11.- Destruir en la literatura el "yo," es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la
literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos.
Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia.
Protegéos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo sus diferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus riadas de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es la solidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, la alianza incomprensible e inhumana de sus moléculas y de sus electrones, que se oponen por ejemplo a la
penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer.
Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyo instinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen.
Nada es más interesante para un poeta futurista que la agitación del teclado de un piano mecánico. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia atrás de
un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente por el trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilómetros por hora. Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa.
Además es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de esparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora en literatura. Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe un perro. Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.
La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado preocupado de si mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.
El hombre tiende a manchar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia, que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayor movimiento, una mayor subdivisión de si misma. La materia no es ni triste ni alegre.
Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece entera al poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional, pesada, estrecha, pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente inteligente. Sólo el poeta
asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar en la esencia de la materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.
El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que la inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme y misteriosa de la materia. El periodo latino había por lo tanto nacido muerto.
Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra, siguiendo su nacimiento ilógico, nos ofrecerán las líneas generales de una psicología intuitiva de la materia. Ella se rebeló a mi espíritu desde lo alto de un aeroplano.
Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no más de cara o de espaldas, sino a pico, es decir, en síntesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los hilos de plomo de la comprensión antigua.
Todos vosotros, los que me habéis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas, seréis como yo, frenéticos constructores de imágenes y valientes exploradores de analogías. Pero vuestras tupidas redes de metáforas están desafortunadamente muy
sobrecargadas del plomo de la lógica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un océano más amplio.
Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginación sin hilos. Alcanzaremos un día un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la continuación ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello, renunciar a ser comprendidos. El ser comprendidos no es necesario. Por otra parte, no lo necesitábamos cuando expresábamos los fragmentos de la sensibilidad futurista mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.
La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y haga cuerpo con él. Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de las demás por su tremenda potencia de analogía. Su sorprendente riqueza de imágenes casi iguala su desorden de puntuación lógica. He desembocado en el primer manifiesto futurista, síntesis de un 100 HP lanzado a las más locas velocidades terrestres.
¿Por qué servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el momento en que podemos separarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas desplegadas de la imaginación, sintesis analógica de la tierra abrazada por una sola
mirada concentrada toda entera en palabras esenciales.
Nos gritan: " ¡Vuestra literatura no será bella! " ¡ No lograremos las sinfonías verbales de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los
gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el "bruto" en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad. ¡Vamos! ¡No adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡ Es necesario escupir cada
día sobre el Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la libre intuición! ¡Después del verso libre, he aqui finalmente las palabras en libertad!
En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfagas impetuosas y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Nadie puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las células muertas están mezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse, inmensa regadera de heroísmo que inunda el mundo. Los microbios–no lo olvidéis–son necesarios para la salud del estómago y del intestino. También existe una especie de microbios
necesarios para la vitalidad del arte, prolongación del bosque de nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el infinito del espacio y del tiempo.
¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.
Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y la amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico de partes
cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica.
[Pueden revisar todo el texto original de Marinetti en italiano en su portal así como ver los otros manifiestos de los futuristas en la danza, la pintura, la música, el cine, la arquitectura, el teatro y hasta la escultura junto con otras manifestaciones artísticas. Marinetti también escribió un libro sobre la cocina: La cocina futurista (Una comida que evitó el suicidio).]
Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido “futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) en 1876 y murió en Bellagio, Como, en 1944. Después de doctorarse en las carreras de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros. En Milán, en 1905, fundó la revista Poesía en la que contribuyeron, entre muchos otros, Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats y Giovanni Pascoli. En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista que sigue a continuación:
Manifiesto futurista
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.
Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.
¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos, llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda, también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis pudriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfervecidos de talento y de voluntad.
Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! ¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Helos aquí! ¡Helos aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...
Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años, que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, ya destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...
Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes. Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.
Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas.
¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca!
En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma! –Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.
¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!
[F.T. Marinetti, "Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909]
Tres años después, Marinetti lanza los postulados prácticos literarios de los futuristas en once puntos fundamentales que debe perseguir el artista que se adhiera a la nueva doctrina:
Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912)
Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza del aviador, sentí la rídicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del periodo latino! Naturalmente, como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguida resoplando!... He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a doscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:
I .- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en sí mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Se debe abolir el adverbio, vieja hebilla que tiene unidas las palabras las unas con las otras. El adverbio conserva en la frase una fastidiosa unidad de tono.
5.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo. Así como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.
6.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por si mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.
7.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Han comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale, más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un fox-terrier a un pequeñisimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar ese mismo fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez más amplias y unas
relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy distantes.
La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes, -aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de analogías amplisimas se logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz de contener la vida de la materia.
Cuando en mi Batalla de Trípoli he comparado una trinchera erizada de bayonetas a una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente una gran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.
Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decía Voltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser una serie ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cuales no es más que anemia y clorosis.
Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán su fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiración del lector. ¡Vamos! Curémonos, más bien, de la fatal corrosión del tiempo que destruye no solamente el valor expresivo de una obra maestra sino además su fuerza de asombro. ¿Nuestros oídos demasiado entusiastas no han destruido a Beethoven y Wagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella contiene de imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo.
8.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni prejuicios. El estilo analógico es, por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y de su
intensa vida.
9.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la cadena de las analogías que éste evoca, cada una condensada, recogida, en una palabra esencial. He aquí un ejemplo expresivo de una cadena de analogías todavía ocultas y sobrecargadas por la sintaxis tradicional:
"¡Claro que sí!, usted es, pequeña ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra, y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia. ¡Oh! ¡Dentro de poco os arrojaréis al circuito de la muerte, hacia el
vuelco aplastante o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales plenos de gracia y de color? A vuestra elección, señora... Usted me recuerda a un tribano gesticulante caya lengua elocuente, infatigable, golpea el corazón de los oyentes en
círculo, emocionados... Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa que atraviesa en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois, también, un laminador, un tornillo eléctrico y ¿qué más? Un gran soplete oxhídrico
que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!..." (Batalla de Trípoli).
En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi Mafarka el futurista es un claro ejemplo de una tupida red de imágenes:
"Toda la acre dulzara de su juventud subía por la garganta, como desde los patios de las escuelas remontan los gritos alegres de los niños hacia sus viejos maestros inclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos en la mar..."
He aquí otras tres redes de imágenes:
"Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos, confortablemente recostados en la arena, se relamían de alegría como viejas goteras de piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la bomba a vapor que abastece a la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en la orquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre el vaivén de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama de
entusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge las pautas esparcidas por los pájaros en los árboles y las arpas quejumbrosas de los insectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. Él es quien para
en seco los tímpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejar cantar a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas las estrellas vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y una gran
dama presencia el espectáculo... Ampliamente descotado, el desierto estacionario pone de relieve su seno inmenso de curvas limadas, todas barnizadas de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la pródiga noche (Batalla de Trípoli).
10.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas según un máximo de desorden.
11.- Destruir en la literatura el "yo," es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la
literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos.
Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia.
Protegéos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo sus diferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus riadas de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es la solidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, la alianza incomprensible e inhumana de sus moléculas y de sus electrones, que se oponen por ejemplo a la
penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer.
Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyo instinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen.
Nada es más interesante para un poeta futurista que la agitación del teclado de un piano mecánico. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia atrás de
un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente por el trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilómetros por hora. Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa.
Además es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de esparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora en literatura. Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe un perro. Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.
La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado preocupado de si mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.
El hombre tiende a manchar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia, que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayor movimiento, una mayor subdivisión de si misma. La materia no es ni triste ni alegre.
Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece entera al poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional, pesada, estrecha, pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente inteligente. Sólo el poeta
asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar en la esencia de la materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.
El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que la inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme y misteriosa de la materia. El periodo latino había por lo tanto nacido muerto.
Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra, siguiendo su nacimiento ilógico, nos ofrecerán las líneas generales de una psicología intuitiva de la materia. Ella se rebeló a mi espíritu desde lo alto de un aeroplano.
Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no más de cara o de espaldas, sino a pico, es decir, en síntesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los hilos de plomo de la comprensión antigua.
Todos vosotros, los que me habéis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas, seréis como yo, frenéticos constructores de imágenes y valientes exploradores de analogías. Pero vuestras tupidas redes de metáforas están desafortunadamente muy
sobrecargadas del plomo de la lógica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un océano más amplio.
Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginación sin hilos. Alcanzaremos un día un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la continuación ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello, renunciar a ser comprendidos. El ser comprendidos no es necesario. Por otra parte, no lo necesitábamos cuando expresábamos los fragmentos de la sensibilidad futurista mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.
La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y haga cuerpo con él. Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de las demás por su tremenda potencia de analogía. Su sorprendente riqueza de imágenes casi iguala su desorden de puntuación lógica. He desembocado en el primer manifiesto futurista, síntesis de un 100 HP lanzado a las más locas velocidades terrestres.
¿Por qué servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el momento en que podemos separarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas desplegadas de la imaginación, sintesis analógica de la tierra abrazada por una sola
mirada concentrada toda entera en palabras esenciales.
Nos gritan: " ¡Vuestra literatura no será bella! " ¡ No lograremos las sinfonías verbales de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los
gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el "bruto" en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad. ¡Vamos! ¡No adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡ Es necesario escupir cada
día sobre el Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la libre intuición! ¡Después del verso libre, he aqui finalmente las palabras en libertad!
En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfagas impetuosas y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Nadie puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las células muertas están mezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse, inmensa regadera de heroísmo que inunda el mundo. Los microbios–no lo olvidéis–son necesarios para la salud del estómago y del intestino. También existe una especie de microbios
necesarios para la vitalidad del arte, prolongación del bosque de nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el infinito del espacio y del tiempo.
¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.
Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y la amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico de partes
cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica.
[Pueden revisar todo el texto original de Marinetti en italiano en su portal así como ver los otros manifiestos de los futuristas en la danza, la pintura, la música, el cine, la arquitectura, el teatro y hasta la escultura junto con otras manifestaciones artísticas. Marinetti también escribió un libro sobre la cocina: La cocina futurista (Una comida que evitó el suicidio).]
jueves, 16 de septiembre de 2010
Reconstruccion de la linealidad temporal en el cuento de W. Faulkner "Una rosa para Emily"
Hola a todos, espero que hayan podido realizar la tarea asignada en la última clase.
Recuerden que deben enviármela y realizar una carpeta respetando todos los ítems de la consigna.
Les deseo mucha suerte,
Abrazos para todos!
Recuerden que deben enviármela y realizar una carpeta respetando todos los ítems de la consigna.
Les deseo mucha suerte,
Abrazos para todos!
viernes, 13 de agosto de 2010
UTOPÍA
Utopía:(del griego:no, y lugar: sin lugar, en ninguna parte) Término que también juega con eutopía: lugar feliz. Como nombre propio, este término fue acuñado por Tomás Moro para describir, en su ensayo novelado titulado «De optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia» (1516), un modelo de Estado ideal en el que estaría abolida la propiedad privada y se regiría por la máxima tolerancia religiosa. Como modelo ideal, tal organización social y política no existe en ninguna parte, pero puede y debe alcanzarse. De esta manera, el término utopía (al margen de su uso como topónimo por parte de T. Moro para designar su isla y comunidad ideal,anteriormente conocida como Abraxas) expresa todo modelo que sirve como horizonte aún no alcanzado, pero al que se tiende, y actúa como guía de las acciones pertinentes para conseguirlo. El hecho de que sea ou-topos, es decir, de que no tenga ninguna ubicación espacial, no significa que deba ser ou-cronos, ucrónico o intemporal, ya que aparece como un modelo y, por tanto, la utopía se concibe para que pueda realizarse, o como horizonte que guía la acción.
En la historia de las teorías políticas se puede considerar la República de Platón como la primera utopía, e incluso Platón afirma (al final del capítulo IX de dicha obra) que esta ciudad ideal que quiere fundar «no creo que tenga asiento en lugar alguno de la tierra», de donde, quizás, Moro extrajo la inspiración para crear el neologismo de Utopía. La polis ideal platónica aparece, de esta manera, como el primer caso de una utopía ejemplar. Posteriormente, en la tradición religiosa cristiana, y bajo la influencia de La ciudad de Dios de San Agustín, surge una corriente utópica de corte religioso, que se manifestará también en las concepciones de los milenaristas, en la creación del mito del Preste Juan y en la esperanza de la llegada de un nuevo reino de prosperidad universal. Estas concepciones originan los mitos populares del país de Jauja o de el Dorado, se acrecientan con los relatos fantasiosos de los exploradores del Nuevo Mundo y son las que plasma todavía la obra pictórica de Brueghel el viejo, en el siglo XVI, y que se relacionan más bien con concepciones míticas.
Sin embargo, fue en el Renacimiento cuando empezó propiamente una tradición utópica que se inicia precisamente con la Utopía de T. Moro (1478-1535) (ver resumen ). Así, destacan obras como La ciudad del sol de Tomás Campanella o la Nueva Atlantis, de Francis Bacon (ejemplo de una primera utopía científica y precedente de las novelas de ciencia ficción). Posteriormente, esta tradición ha seguido produciendo importantes obras, como el Viaje a Icaria, de Cabet; Erewhon, de Samuel Butler; Noticias de ninguna parte de W.Morris, etc. En todos estos modelos utópicos, bien distintos entre sí, se efectúa una detallada descripción de la sociedad ideal a alcanzar. Aun cuando, generalmente, se considera que tales modelos son realmente inalcanzables, expresan una crítica importante de la realidad social existente. De forma que, como crítica social y como modelo futuro, han actuado a veces como
acicates revolucionarios. No obstante, entre el Renacimiento y la Ilustración, las distintas utopías aparecen solamente como modelos sin la pretensión de organizar movimientos sociales capaces de realizarlos. En cambio, a partir de la revolución francesa, las utopías adoptan más la forma de manifiestos y engendran movimientos sociales. Los falansterios de los seguidores de Fourier o los participantes en el proyecto de Icaria son ejemplos de movilizaciones sociales de esta clase.
También se han considerado dentro de la categoría de utopías determinados intentos de renovación pedagógica, como el Emilio de Rousseau; Leonardo y Gertrudis, de Pestalozzi; Walden dos, de Skinner o Summerhill, de O'Neill.No obstante, en determinados casos, el término utopía también ha adquirido connotaciones peyorativas, como sinónimo de ensoñación o de mera buena voluntad sin capacidad real de transformar la realidad. Marx y Engels, por ejemplo, tacharon de utópico al socialismo desarrollado por autores como Saint-Simon, Fourier u Owen ya que, en lugar de partir del estudio real de las condiciones materiales y económicas de la sociedad, creían poder transformarla mediante cambios en la educación o mediante reformas que conducirían a la humanidad hacia la felicidad y la justicia. En la medida en que la hipotética sociedad futura no se fundamentaba en una crítica real y radical, era tachada por Marx y Engels de utopía en un sentido peyorativo. Por ello, ante el socialismo utópico, estos autores oponían un socialismo científico (Engels publicó Del socialismo utópico al socialismo científico en 1886). No obstante, desde perspectivas no marxistas, se ha considerado que el marxismo también es una forma de utopía, aunque es preciso recalcar que ni Marx ni Engels quisieron nunca intentar hacer una descripción de la futura sociedad comunista que querían fundar, ya que consideraban que tal pretensión futurista carecía de rigor científico. Por ello, más que calificar estas tesis de utópicas, Karl Mannheim, que distingue entre ideología y utopía, aplicando el propio análisis marxista al marxismo mismo, las tacha de ideológicas.A veces, también se han considerado como utopías algunas descripciones futuristas y catastrofistas de sociedades futuras en las que se desarrollarían algunas tendencias latentes en la actualidad. De esta manera, la obra de Orwell titulada 1984 o Un mundo feliz de A.Huxley describen una futura sociedad totalitaria. En este sentido, no obstante, el término adopta un significado diferente, ya que, en realidad, se trata de una anti-utopía. Más recientemente, se ha señalado la posibilidad de ir más allá de la utopía, en el doble sentido de realizarla y de superar su carácter de mera ensoñación y, a la vez, de superar las tendencias de la sociedad actual engendrando nuevas formas de vida. En esta tendencia se inscribió el movimiento que se gestó alrededor de las llamadas corrientes contraculturales de los años 1960 y 1970, fuertemente inspirado por filósofos como H. Marcuse.
Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Todos los derechos reservados. ISBN 84-254-1991-3. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.
En la historia de las teorías políticas se puede considerar la República de Platón como la primera utopía, e incluso Platón afirma (al final del capítulo IX de dicha obra) que esta ciudad ideal que quiere fundar «no creo que tenga asiento en lugar alguno de la tierra», de donde, quizás, Moro extrajo la inspiración para crear el neologismo de Utopía. La polis ideal platónica aparece, de esta manera, como el primer caso de una utopía ejemplar. Posteriormente, en la tradición religiosa cristiana, y bajo la influencia de La ciudad de Dios de San Agustín, surge una corriente utópica de corte religioso, que se manifestará también en las concepciones de los milenaristas, en la creación del mito del Preste Juan y en la esperanza de la llegada de un nuevo reino de prosperidad universal. Estas concepciones originan los mitos populares del país de Jauja o de el Dorado, se acrecientan con los relatos fantasiosos de los exploradores del Nuevo Mundo y son las que plasma todavía la obra pictórica de Brueghel el viejo, en el siglo XVI, y que se relacionan más bien con concepciones míticas.
Sin embargo, fue en el Renacimiento cuando empezó propiamente una tradición utópica que se inicia precisamente con la Utopía de T. Moro (1478-1535) (ver resumen ). Así, destacan obras como La ciudad del sol de Tomás Campanella o la Nueva Atlantis, de Francis Bacon (ejemplo de una primera utopía científica y precedente de las novelas de ciencia ficción). Posteriormente, esta tradición ha seguido produciendo importantes obras, como el Viaje a Icaria, de Cabet; Erewhon, de Samuel Butler; Noticias de ninguna parte de W.Morris, etc. En todos estos modelos utópicos, bien distintos entre sí, se efectúa una detallada descripción de la sociedad ideal a alcanzar. Aun cuando, generalmente, se considera que tales modelos son realmente inalcanzables, expresan una crítica importante de la realidad social existente. De forma que, como crítica social y como modelo futuro, han actuado a veces como
acicates revolucionarios. No obstante, entre el Renacimiento y la Ilustración, las distintas utopías aparecen solamente como modelos sin la pretensión de organizar movimientos sociales capaces de realizarlos. En cambio, a partir de la revolución francesa, las utopías adoptan más la forma de manifiestos y engendran movimientos sociales. Los falansterios de los seguidores de Fourier o los participantes en el proyecto de Icaria son ejemplos de movilizaciones sociales de esta clase.
También se han considerado dentro de la categoría de utopías determinados intentos de renovación pedagógica, como el Emilio de Rousseau; Leonardo y Gertrudis, de Pestalozzi; Walden dos, de Skinner o Summerhill, de O'Neill.No obstante, en determinados casos, el término utopía también ha adquirido connotaciones peyorativas, como sinónimo de ensoñación o de mera buena voluntad sin capacidad real de transformar la realidad. Marx y Engels, por ejemplo, tacharon de utópico al socialismo desarrollado por autores como Saint-Simon, Fourier u Owen ya que, en lugar de partir del estudio real de las condiciones materiales y económicas de la sociedad, creían poder transformarla mediante cambios en la educación o mediante reformas que conducirían a la humanidad hacia la felicidad y la justicia. En la medida en que la hipotética sociedad futura no se fundamentaba en una crítica real y radical, era tachada por Marx y Engels de utopía en un sentido peyorativo. Por ello, ante el socialismo utópico, estos autores oponían un socialismo científico (Engels publicó Del socialismo utópico al socialismo científico en 1886). No obstante, desde perspectivas no marxistas, se ha considerado que el marxismo también es una forma de utopía, aunque es preciso recalcar que ni Marx ni Engels quisieron nunca intentar hacer una descripción de la futura sociedad comunista que querían fundar, ya que consideraban que tal pretensión futurista carecía de rigor científico. Por ello, más que calificar estas tesis de utópicas, Karl Mannheim, que distingue entre ideología y utopía, aplicando el propio análisis marxista al marxismo mismo, las tacha de ideológicas.A veces, también se han considerado como utopías algunas descripciones futuristas y catastrofistas de sociedades futuras en las que se desarrollarían algunas tendencias latentes en la actualidad. De esta manera, la obra de Orwell titulada 1984 o Un mundo feliz de A.Huxley describen una futura sociedad totalitaria. En este sentido, no obstante, el término adopta un significado diferente, ya que, en realidad, se trata de una anti-utopía. Más recientemente, se ha señalado la posibilidad de ir más allá de la utopía, en el doble sentido de realizarla y de superar su carácter de mera ensoñación y, a la vez, de superar las tendencias de la sociedad actual engendrando nuevas formas de vida. En esta tendencia se inscribió el movimiento que se gestó alrededor de las llamadas corrientes contraculturales de los años 1960 y 1970, fuertemente inspirado por filósofos como H. Marcuse.
Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Todos los derechos reservados. ISBN 84-254-1991-3. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.
martes, 10 de agosto de 2010
Tareas para realizar
Copiar la siguiente dirección y pegarla en la busqueda - Realizar la tarea sin olvidar introducir el nombre y grupo
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El realismo y la novela realista - Flaubert
En el siglo XIX, G. Courbet, en la pintura y Flaubert en la novela consagran el Realismo en Francia. En 1857, Flaubert publica Madame Bovary, que con enjuiciamiento de por medio el público francés demuestra su resistencia a la visión develada de la sociedad que este autor refleja.
Junto con Flaubert, otros autores soportan la resistencia a esta desprejuiciada visión del ámbito cotidiano burgués, estos son: Stendhal y Balzac, cada uno con un manejo particular de la técnica narrativa realista pero todos evidenciando lo que no es grato ver. Este espejo irritante en el que el burgués se descubre le resulta altamente chocante y esa inmoralidad abiertamente mostrada lesiona la sensibilidad del lector de la segunda mitad del siglo XIX. La mediocridad de la sociedad se reconstruye ante sus propios ojos entre hojas de papel, que pintan un mundo creado a través de la belleza de la palabra, y he ahí la paradoja, la belleza es capaz de mostrar un mundo cargado de las máscaras de la apariencia, con todas sus hipocresías y vaciedades. La burlada verdad se descubre entre líneas.
Flaubert, como escritor realista, se destacó por la agudeza de su trabajo estético. La palabra justa en el lugar exacto era su obsesión. Pero, ¿cuál era el valor semántico de las palabras?, Las palabras en el autor realista, ¿deben ser entendidas como los elementos que reconstruyen un contexto histórico, geográfico, social con un minucioso rigor descriptivo? Para, Flaubert, las palabras no ofrecen solo la fotografía de una época, sino que penetran en el alma de lo cotidiano de una determinada clase social. En Madame Bovary no solo encontramos el retrato de una época y su sociedad sino que se proyectan los laberintos de la mentalidad burguesa en particular.
Como legado de la ilustración, tanto los realistas como la sociedad burguesa, concebían la realidad como todo aquello que es captable mediante los sentidos y es admisible para la razón, lo verosímil se fundaba en estas premisas y aportaba la confiabilidad que los lectores necesitaban para entregarse a la lectura. El autor realista debía procurar en su obra la proyección de un mundo obediente a las leyes naturales que no transgredieran los límites de la razón, y dónde cada suceso debía de ser inevitable consecuencia de una experiencia anterior; lo predecible regía la evolución de los sucesos de la mano condescendiente de quien narraba las historias. La confianza en la razón y en el hecho de que todo se explica a partir de ella, es una constante que no se abandona y que condiciona la escritura de este autor realista. Con el Naturalismo se llega al extremo, en cuanto a la ambientación del mundo y de los propios personajes que en él se mueven. Las insufribles investigaciones a las que se aboca Zola para elaborar sus “mundos” ponen de manifiesto el rasgo fuertemente empiristas del Naturalismo . Con Zola nacerá la Novela experimental.
Las técnicas narrativas realistas en la novela Madame Bovary
de Gustave Flaubert
Como vemos, el autor realista proyecta desde su obra una amplia y profunda visión de la cotidianeidad de su mundo. Para lograr alcanzar este objetivo se vale de una serie de técnicas literarias entre las cuales adquiere relevante papel la labor del narrador. El narrador de la novela realista le prodiga la mayor lealtad al lector. De aquel provienen todos los conocimientos, es la voz que guía y explica, quien revela los mínimos detalles. Su omnisciencia es fundamental e inevitablemente la consecuente omnipresencia hace a su sabiduría. En Madame Bovary, el narrador sí participa de la ficción. En primera persona del plural, el narrador comienza a elaborar la historia como testigo presencial de la entrada en escena novelesca de Carlos Bovary; así comienza su relato:
“Estábamos en plena hora de clase, cuando el director entró, seguido de un novato que vestía traje de campesino...”
El narrador participa de la obra explícitamente en los primeros párrafos del primer capítulo. Desde esta actitud, parece querer mostrar la confiabilidad de su relato. Cuenta la historia desde un conocimiento directo de la misma; el lector puede y debe confiar en su palabra porque en ellas está la verdad. Más allá de estos párrafos el narrador desaparece de la acción. Solo su voz se siente constantemente, no hay rincón de este universo literario que quede librado a la imaginación del lector. No quedan ni deben quedar cabos sueltos; desde su conocimiento se extiende el alma de los personajes hasta los espacios por donde estos se mueven.
Flaubert no buscaba que el narrador proyectase sus opiniones, al menos no explícitamente. Él sostenía que: “el autor, como Dios en el Universo, debe estar siempre presente, pero nunca visible” . A partir de esta afirmación, resulta necesario pensar en el valor semántico de las palabras. ¿Cómo el autor puede ser ese dios presente en todas partes (de la obra) pero invisible? Creo evidente un segundo nivel semántico que permite la presencia del autor en esos mundos apofánticos. Más allá de la impersonalidad que busca alcanzar en sus relatos, hay una enfática crítica social emergente de la obra que lo denuncia sin lograr nunca condenarlo. Esta es una de las diferencias que guardaba con Balzac, cuyos narradores llegaban a transgredir los limites de lo verosímil en el afán de exteriorizar cuanto saben, la voz de Balzac se siente en todas partes. En la obra, cuando la voz del narrador deja de sentirse, seguramente a adquirido el tono de la de alguno de sus personajes.
A partir de la voz del narrador, la trama lineal de la novela se evidencia claramente. Madame Bovary manifiesta una estructura exterior en la que distinguimos tres partes. Esta estructura guarda la linealidad evolutiva de la acción, donde los retrocesos se ven justificados por la presentación de los personajes. Los dos grandes retratos que presenta la novela dibujan, por un lado el perfil humano de Carlos Bovary, un joven médico que nunca se caracterizó por su brillantez aunque sí por sus limitadas ambiciones y la maleabilidad de su carácter. Esta particularidad de su personalidad lo llevará a verse sometido al dominio, en primera instancia de su madre y de su primera esposa; para que a partir de su segundo matrimonio, esta vez con Emma, se encamine, una vez despierto de la ceguera en la que vivió, hacia la muerte. Por otro lado, el retrato de Emma se elabora a partir de una muy significativa evocación del pasado, donde el narrador señala cómo su alma había sido alimentada por la lectura de libros donde:
“la vida es felicidad, pasión, embriaguez, palabras que tan bellas le habían parecido al leerlas en los libros”
Así termina el capítulo IV de la Primera parte. Es tal el encadenamiento de los sucesos, que al cerrarse las puertas de un capítulo el narrador se asegura de ir abriendo las puertas del siguiente De esta manera encauzada se narra el génesis de la personalidad de quien se constituirá en “Madame Bovary”. Se ha señalado que “somos lo que consumimos”; el alimento que asimila el alma en la niñez es la que delinea al ser adulto. Tal vez sea la actitud con la cual el individuo consume y no el alimento lo que termina por determinar un alma. Decididamente el alma de Emma se alimentó de la lecturas vacías de novelas sentimentales o históricas, de las que supo rescatar la vida de ensueño de las heroínas y fue soltándose a tal seducción en tanto que su realidad circundante se desvanecía mientras iba idealizando su propia vida. Hizo de cada palabra la más nutriente vitamina. Creo oportuno recoger una cita que Hauser toma de las Correspondencias de Flaubert:
“Hay niños en los que la música causa una impresión desfavorable; tienen grandes disposiciones, retienen una melodía después de haberla oído sólo una vez, se excitan cuando oye sonar un piano, sienten palpitaciones enflaquecen, se vuelven pálidos, enferman, y sus pobres nervios se estremecen martirizados como los de los perros cuando oyen música. En vano buscaremos a los Mozart de futuro entre tales niños. El talento en ellos ha cambiado de lugar, la idea ha ido a alojarse en la carne, donde es estéril y donde destruye también a la misma carne...”
Esta cita delinea la personalidad que Flaubert proyecta en su personaje femenino; las “ilusiones novelescas” que ganaron su imaginación no la dejaron vivir su “realidad”; el inconformismo la hizo presa de la desmedida vulgaridad en la que cayó al querer erguirse en las vanidades de sus locos sueños románticos. Apariencias que, desde su alienada imaginación, constituían el verdadero sentido que la vida debía alcanzar. Desde la perspectiva de Emma no son apariencias, ella siente estar inmersa en un mundo ajeno, ella un personaje de corte romántico inmerso en una mundo decididamente realista, siente que el contexto social en el que se mueve se vuelve asfixiantemente rutinario, aburrido, vulgar:
“Todo lo que la rodeaba más inmediatamente, el campo fastidioso, los burgueses imbéciles, la mediocridad de su existencia, le parecía una excepción en el mundo, una casualidad particular en la cual se encontraba presa, mientras que más allá se extendía, hasta perderse de vista, el inmenso país de las felicidades y de las pasiones. Confundía en su deseo las sensualidades del lujo con los goces del corazón, las elegancias de las costumbres y las delicadezas del sentimiento.”
La conjugación en un mismo personaje de dos realidades radicalmente opuestas se manifiesta en este párrafo. Por un lado el rechazo hacia la esencia del hombre burgués y por otro lado la triste valoración del mundo y los seres de la que esta mujer se ve ajena. No son muy lejanos los sentimientos que Flaubert experimentaba en su juventud, al sentir en su propio interior esa lucha tan íntima y dolorosa cuando intentaba ahogar al romántico que en él existía. Hacia la Ilustración tiende sus redes como forma de desterrar los inconsistentes delirios de la fuerza romántica. La famosa frase: “Madame Bovary, c’est moi” encuentra en las anteriores consideraciones su fundamento.
“Admiraba el mar sólo por sus tempestades, y el verdor únicamente cuando se ostentaba entre ruinas. De todas las cosas necesitaba asimilar algo que le llegara al corazón, repugnando todo lo demás como inútil; y siendo su temperamento más sentimental que artístico, buscaba emociones y no paisajes.”
A Emma la atrae, como a los románticos, los escenarios naturales envueltos en las perturbaciones tempestivas y las ruinas que guardan al alma quebrada del incomprendido. Son espacios que proyectan su propio interior y son refugio a la vez que espejo de su interioridad. Resulta evidente que no es la belleza lo que su ser anhela, ni siquiera la felicidad honesta, aunque aburrida, que su marido le brinda. Sus pensamientos siempre tan elevados no tocan la realidad sus deseos se proyectan tras otros ideales.
Las pasiones románticas se laminan en cada palabra que refieren a la interioridad de Emma, la heroína se erige como la “eterna romántica”. En esta obra Emma Bovary concentra todos aquellos vicios de los que es necesario apartarse, desterrar destruir. Madame Bovary a lo largo de la novela fue, es y será un ser que privilegia lo irreal de los sueños frente a la realidad del entorno en el que se enmarca. Su esencia romántica le es fiel. Lo que termina por destruirla, antes que sus locas aventuras es su desmedido materialismo, ansiedades consumistas que pretenden saciar su soledad... la soledad de su espíritu. Vestidos, tapados, telas, obsequios y todo lo necesario para sus lúbricas aventuras; la adrenalina y el vértigo de sus emociones la alienan de la realidad, la apartan de su infelicidad.
El deslizarse hacia el pasado, mediante la retrospección o analépsis, no interrumpe la clara linealidad de la obra, sí constituye una fuente de motivación. El orden cronológico de la novela se ve asegurado en la evolución del proceso narrativo. Causas y consecuencias de cada conducta así comienzan a encadenarse. Toda conducta tiene su explicación; el narrador tiene la autoridad del conocimiento total para revelar, indirectamente, los por qué de cada suceso.
Reiteradamente he hablado de la vaciedad de los personajes, esta afirmación refiere al aspecto moral de los mismos. El perfil psicológico de los personajes revela una interioridad trabajada minuciosamente. El narrador hace un sutil recorrido por los laberintos del alma de cada personaje mostrándonos las fuerzas que afectan el devenir de la obra.
Se podría decir que se establece una estructura dramática de la novela, donde no se descuida ninguno de los elementos (planteo, desarrollo y desenlace). Cada uno de ellos hace al cuerpo de la obra y las informaciones que aportan al lector ayudan a familiarizarlo tanto con los personajes como con el espacio en el que se mueven. El narrador familiariza a su público. El lector puede “entrar” en la obra y “verlo” todo y comprenderlo todo. En Madame Bovary hay una total perfección en la evolución de las relaciones que entre los personajes se establecen. El cierre que proyecta el desenlace no deja al lector en suspenso. El lector realista espera siempre un final para sus lecturas. No importa si este es positivo o negativo, lo importante es que se le conceda una culminación concreta a la historia. El narrador no puede robarle la tranquilidad al lector y dejarlo con un final abierto.
Otra característica de la narrativa realista establece que se debe respetar la verosimilitud. Ahora ¿qué entendía el lector del siglo XIX por verdadero y bajo qué parámetros se juzgaba lo verosímil ? Eran tenidos por verosímiles todos aquellos sucesos que capturaban y reflejaban la conducta del hombre contemporáneo y donde la razón establecía las reglas de reconocimiento. Lo que no clasificara dentro de los parámetros de la razón, es decir, todo aquello que ésta no pudiera explicar, se catalogaba como inverosímil. La objetividad de los relatos debía garantizar una identificación legítima entre el universo de la obra y el mundo del lector. El narrador no debe traicionar la objetividad de su discurso. Desde otro punto de vista, una gran preocupación tuvo Flaubert al procurar reproducir el lenguaje del hombre burgués en sus personajes. La rigurosidad estética a la que este autor se somete raya con lo parnasiano.
El Realismo llevó a que todo aquello que no era explicable, y que por lo tanto no formaba parte del Realismo como podían ser los aspectos vinculados a la locura o lo sobrenatural , fueran trabajados por una literatura que también destacó en la segunda mitad del siglo XIX, la narrativa fantástica. Es necesario recordar que la literatura fantástica precede a la realista, pero sucede que el fuerte auge del realismo francés se veía respaldado por el legado de la Ilustración y su piedra fundamental: la razón. El realista necesitaba caminar por tierra firme y aferrarse a su momento histórico visualizando en una obra el entorno concreto en el que vivía. La materialidad de su mundo debía sentirse palpable en su imaginación; pero sobre todo, aquello que sus sentidos percibían debía ser cuestionado y valorado por la razón, la fuerza leal del realismo.
En Madame Bovary, la imaginación del lector queda limitada por la minuciosa voz descriptiva del narrador. A su vez el lector exige la recreación exacta tanto del paisaje como de los sucesos que en la novela acontecen. A tal punto los acontecimientos novelísticos deber reflejar las actitudes del promedio de la gente que escenas como la que sobreviene en el encuentro entre León y Emma, en el capítulo I de la Tercera parte, le valieron a Flaubert y a su obra el enjuiciamiento , por la impasividad de las imágenes que en esta famosa escena se representa. Esta no es una escena de explícito erotismo, pero la genialidad estética de Flaubert hacen del ritmo de las imágenes, el tono de las voces y las observaciones del narrador un estallido sensorial donde la sugestión imaginativa vale más que una narración de explícito erotismo.
“... y atravesó sin par Quatremare, Sotteville, la Grande-Chaussée, torció después hacia la calle d’Elbeuf y volvió a pararse ante el Jardín Botánico.
_ ¡Siga usted! – gritó la misma voz, esta vez furiosamente.
Y volviendo a emprender la marcha pasó por Saint-Sever, por el Quaides Curandiers, el de Meules, tomó otra vez el puente, pasó por la Place de Champ-de-Mars y por detrás de los jardines del hospicio, donde los viejos se paseaban al sol...
El cochero, desde el pescante, lanzaba de cuando en cuando miradas de envidia a las tabernas. No se explicaba aquel furor de locomoción que sentían aquellos parroquianos. Algunas veces que intentó parase, oyó una exclamación de cólera en el interior del coche que le obligó a fustigar los caballos sudorosos y a seguir dando vaivenes y tropezones, loco ya y casi llorando de sed, de fatiga y de tristeza.
...la gente, al verlo, abría los ojos desmesuradamente, por ser aquel un fenómeno extraño en la ciudad: un coche con las cortinas corridas que iba por todas partes, cerrado como una tumba y balanceándose como un navío.”
Paradójicamente, no fue la sugestión erótica de la narración lo que llevó a que tanto el autor como la obra fueran enjuiciados, sino el hecho de que no se haya establecido sobre el suceso una sanción moral aleccionadora: “ejemplo del reprobable comportamiento de una dama burguesa”. La estúpida mentalidad del entorno burgués hacía de sus damas la imagen de un ideal que se caía apenas se torcía la vista. Emma deslumbraba con su belleza y practicidad, su aura exterior era lo admirado tanto por hombres como por mujeres, ella simbolizaba la perfección cuando en realidad en ella era la encarnación de la completa infelicidad. Era en su hogar el espectro materializado de un alma frustrada; en sus amoríos prohibidos era la cortesana feliz, y tal vez... la envidia de las mujeres que sospechaban su adulterio.
Ese estallido pasional, tan fuertemente condenado, quebraba el ideal de armonía y seguridad que perseguía la mentalidad burguesa de la época. Flaubert arrancaba los velos escondiendo las manos: es la voz del narrador la que se escucha en la obra. Más allá de esta consideración, no queda muy clara la autonomía de la obra y la impersonalidad del autor. Obviamente más de uno debe haberse sentido reflejado en ese “lujurioso y condenable” suceso, razón por la que era necesario reaccionar y como un eco lejano dando respuesta a los juicios censurantes, la voz de Gógol se deja escuchar: “si tienes los morros torcidos no culpes al espejo”.
Teniendo en cuenta los personajes que se mueven en las obras realistas, es necesario señalar que estos autores, a diferencia de los románticos, eligieron para sus obras personajes mediocres, sin un grado de excepcionalidad. Eran personajes que debían reflejar la realidad social contemporánea, debían reflejar al burgués promedio. ¿Quién es Madame Bovary? Una “educada” campesina, con latentes delirios de grandeza, que se casa con un médico insignificante. Ella es simplemente: Emma Rouault. Sus fantasías ganan el ridículo al pretender el prestigio del apellido de un médico mediocre, quien incluso ve revolcar sus pocos logros tras una patética intervención quirúrgica que abrigando las esperanzas de la fama culmina en la más triste vergüenza. El pobre Hipólito pasó de la ilusión de recuperar su pie deforme a tener que lidiar con una pierna de menos, la que le debieron cortar gracias a la gangrena surgida de la operación. Una humillación más que nacía en el alma “pura y desinteresada” de Emma Bovary y el consecuente sentimiento de viceral desprecio hacia Carlos.
Así vemos que con Flaubert, la clase media es la que entra en escena. En Madame Bovary los personajes que destacan reflejan la conducta, como ya lo he señalado, del hombre burgués, estrato social dominante en la época. Busca a través de ellos concretar al personaje “tipo”, es decir, aquellos seres que desde sus características representan al hombre arquetipo de una sociedad. No solamente en su conducta aparece retratado este tipo humano sino también en sus discursos, en la forma de relacionarse con sus iguales y con los inferiores, aquellos individuos que no participan del respeto del burgués promedio.
La Literatura, de manos de Zola, reivindicará a estos hombres que se arrastran entre las tabernas y los suburbios industriales de la sociedad francesa. Con este autor naturalista surgirá tanto la figura de la prostituta como la de los obreros y los paisajes pobres en los que se mueven estos personajes. Zola provenía de una humilde familia y no participaba de un conocimiento directo de las altas sociedades. Sus investigaciones se nutrían del conocimiento que provenía de boca de quienes le contaban sus costumbres, él por su condición humilde tenía prohibido el acceso a este “distinguido” ámbito. Recordemos que Flaubert era un burgués, pero desde sus obras arroja una mirada lacerante a quienes como él, participan de este grupo social. Es la hipocresía y la vanidad del hombre junto con su asfixiante romanticismo, lo que logra desesperarlo. Odia al burgués y este sentimiento se espeja en su obra, fiel retrato de todo cuanto es despreciable en el ser humano. Su estilo realista lo lleva a observar su entorno y reproducir a esos seres deformes por sus bajos valores humanos de manera que en la obra se proyecte aquello que las apariencias ocultan. Su obsesivo esteticismo hace de sus obras un reflejo fiel de lo que el burgués de la segunda mitad del siglo XIX guardaba en su interior.
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